現代詩三部曲之Part2品詩
楊牧--
人生採訪─當代作家映象
楊牧大事記
☉張定綺／輯
1940 生於花蓮，本名王靖獻
1952-58 入花蓮中學，十五歲開始以筆名葉珊寫詩，投稿於各報紙副刊及詩刊，協助陳錦標主編《海鷗》詩刊
1958 高中畢業，到台北與覃子豪、黃用、洛夫、楚戈、敻虹等人交遊
1959 入東海大學歷史系
1960 轉入外文系，主編《東風雜誌》，出版第一本詩集《水之湄》
1963 出版詩集《花季》，東海外文系畢業，赴金門服兵役
1964 入愛荷華大學詩創作班
1966 獲愛荷華大學藝術碩士學位，論文為詩一卷：The Lotus Superstition and Other Poems
出版詩集《燈船》及《葉珊散文集》
入加州大學（柏克萊）比較文學博士班
出版詩集《非渡集》
出版翻譯西班牙詩人F•加西亞•羅卡詩《西班牙浪人吟》（Romancero Gitano）十四首
1970 獲加州大學（柏克萊）比較文學博士學位
（論文題目：Shih Ching:Formulaic Language and Mode of Creation ）
任麻州大學（安默塞）助教授，教中國與比較文學
1971 遷往西雅圖，在華盛頓大學任教
出版詩集《傳說》
1972 改以楊牧為筆名
1974 在華盛頓大學升任副教授出版英文《毛詩成語創作考》（The Bell and Deum: Shih Ching as Formulaic Poetry in an Oral Tradition）出版論文集《傳統的與現代的》
1975 赴台灣大學外文系任客座教授一年出版詩集《瓶中稿》
1976 出版散文《年輪》參與主編《文學評論》，又始主編《洪範文學叢書》
1977 出版雜文集《柏克萊精神》，出版《楊牧自選集》
1978 出版詩集《北斗行》，出版詩集《楊牧詩集Ⅰ：1956-1974》
1979 赴普林斯頓大學東亞系任客座教授一年，出版文學評論集《文學知識》
1980 出版詩劇《吳鳳》，詩集《禁忌的遊戲》與《海岸七疊》
1981 在華盛頓大學晉升為教授，編輯《現代中國散文選》
1982 出版散文集《搜索者》，編輯《豐子愷文選》
1983 赴台灣大學外文系任客座教授一年，編輯《周作人文選》
1984 出版文學評論集《文學的源流》編輯《許地山小說選》
1985 出版雜文集《交流道》，出版《陸機文賦校釋》
編輯《許地山散選》
1986 出版詩集《有人》
1987 出版文學自傳第一集《山風海雨》及雜文集《飛過火山》
編輯《徐志摩詩選》
1988 以英文出版論文集From Ritual to Allegory: Seven Essays in Early
Chinese Poetry
1989 出版《一首詩的完成》與鄭樹森合編《現代中國詩選》兩冊
1991 出版詩集《完整的寓言》與文學自傳第二集《方向歸零》
1991-94 任香港科技大學文學教授
1993 出版美學論文集《疑神》由Joseph R. Allen英譯之 Forbidden Games and Video Poems出版
編輯《唐詩選集》
1995 出版散文集《星圖》詩集《楊牧詩集 Ⅱ，1974-1985》
1996 任東華大學人文社會科學院院長
出版散文集《亭午之鷹》
1997 編輯《徐志摩散文選》
編譯《葉慈詩選》
出版文學自傳第三集《昔我往矣》詩集《時光命題》
1998 由奚密與Lawrence R. Smith英譯之詩集
No Trace of the Gardener: Poems of Yang Mu出版
1999 出版莎士比亞劇本中譯《暴風雨》
一位詩人的完成－專訪楊牧
☉楊照採訪／王妙如記錄整理
楊照： 請先談談自傳三部曲，當初您創作《山風海雨》時，應是年近五十了，什麼樣的動機讓您寫出自傳性質如此強烈的作品？而其中又有極明確、特殊的文學精神試圖表達。能否談談？
楊牧： 我想和年齡有關，此外，經常有人問我：花蓮和我的創作、成長，及對文學信仰、大自然的看法有無關係？久而久之，我就想藉由較正式的形式－－文學，將此表達出來。雖然在《葉珊散文集》裡已有如〈綠湖的風暴〉、〈最後的狩獵〉等關懷原住民的文章，但在自傳三部曲裡，由於年紀、經驗已較純熟，處理的方式又有所不同。
楊照： 從《葉珊散文集》到自傳三部曲前後近三十年，您認為相同的寫作題材在前後的創作中，除了有更清楚的方向外，最大的差異在哪裡？
楊牧： 我認為在《山風海雨》到《方向歸零》等自傳三部曲的集子中，文章較具分析性，對自我進行回顧；但〈綠湖的風暴〉、〈最後的狩獵〉，或《葉珊散文集》中其他的作品，顯得較為感性，基本上，那是寫給濟慈的信，是向他傾訴之作，耽溺於西方中世紀的情境中，製造原始的浪漫主義的文學氣氛。但在自傳三部曲中，我嘗試去問自己一些問題，找一種方式表達出來，給自己一個相當明確的交代。雖稱是自傳，但並非如坊間一般的自傳文章，只記下自己的歷史，我的自傳三部曲應算是文學性的創作。
楊照： 您寫完自傳三部曲後，是否已整理出自幼至高中時期，花蓮對您最深刻的影響有哪些？就我閱讀的經驗，如火車、地震等題材都是重要的。
楊牧： 我對大自然的描寫，在作品裡是不斷重複出現的，如山和太平洋；此外，如戰爭的記憶與描寫，太平洋戰爭最後一、兩年，很多花蓮人都疏散到瑞穗、秀姑巒山一帶，戰爭的經驗及記憶，讓我花了一些筆墨去描寫，為此，晚我八、九年出生的施叔青還羨慕我經歷過戰爭，認為逃離是有趣的經驗。此外，如你所說，對於地震的記憶，猶記那是小學時期的事，地震過後，我真正發覺大自然和我們的關係有了一種調整、詮釋。但每當提起這部份的描寫，很多人對於餘震時大地發出聲響一事，都無法置信，直到這次九二一大地震，大家突然間都了解我在說什麼了。這樣的記憶，從我十歲至今，仍難以忘懷，可見有多恐怖！此外，對於日本的記憶也略有所感，雖然那時他們已快離台了；還有，對於二二八的記憶仍存，當時一九四六年九月，我六歲多進小學就讀，隔年就發生二二八事件，連老師都不見了，我試著把小小年紀的感覺、記憶寫出來，由於資訊不足，寫得並不完整。但我保留的是那種年幼時記憶，並不去找許多的史料把文中的自己變得早熟。
楊照： 《葉珊散文集》裡記載了您的高中生活，許多描述令人印象深刻，如「白燈塔」。想進一步了解的是，在您的三部曲之後，是否有計畫對於其後的生活也以類似的方式整理出來？
楊牧： 我的三部曲寫到高三時期。《昔我往矣》寫到了高中畢業，將要離開，沿著鐵道往前走……，若再往下寫，很多有名有姓的人就會被提及，牽涉較廣，因此我仍感到猶豫；短期之內，不太可能有類似的作品再出現。
楊照： 在您高中畢業之後，尚未進入東海大學其間的那一年，就已北上和台北的詩人圈有所接觸，您在十七、八歲的年輕歲月裡，參與那些較您年長許多的詩人朋友們的活動，這種早熟的經驗對您產生什麼樣的影響？
楊牧： 其實我在高一及中學時期就已和一位大四經濟系的朋友通信，就是黃用，不時談論詩文，並提出自己的見解。北上時期，比我年紀大些的朋友，像洛夫，弦、葉維廉都對我很好，認為我這個來自鄉下的孩子對於文學有著一份執著。從前國文老師不喜歡我寫的新詩，他們也都覺得是不錯的，不時還會提出意見，供我修改。甚至比我年長許多的覃子豪，也對我很照顧，送我的集子上寫著「葉珊老弟」。此外，像余光中的父親也都對我極親切。感覺上，高三畢業，離開花蓮，世界彷彿是跳躍的，從花蓮中學的日子突然跳進了另一個世界，那種感覺是很奇妙的，從來也不曾覺得有甚麼失落感。
楊照： 就我手邊蒐集的資料顯示，您詩集中所收錄的第一篇作品應是十六歲時所創作的〈歸來〉。當時您雖只是個高中生，但您日後所強調、執著的浪漫主義就已很明顯，但事實上您應尚未接觸到西方浪漫主義的思想，包括像濟慈的作品也都是後來才有所認識的。您認為浪漫主義對您產生了什麼樣的影響？
楊牧： 我所強調的浪漫主義，並非如〈歸來〉詩中所呈現偏重於人的感情的浪漫主義，我真正嚮往的是浪漫主義反抗的精神，以抵抗、反抗的方式去求新求變，有時是向大自然回歸，或是對古代社會的某一理想、制度回歸，主要是像華滋華斯、雲萊、歌德等的浪漫主義，這些是後來才慢慢了解，十六歲時是無法了解的。
楊照： 您比較有自覺的浪漫主義見解是何時才形成的？
楊牧： 應是大二、大三時，讀濟慈的詩時逐漸形成的，因為他的詩太完整、完美了，但這只是一部分的佩服，另有一種較陽剛的，如對法國大革命、希臘爭取獨立的感覺、歌德所講浮士德的精神等，需靠自己去尋找，好幾年才整理出頭緒來。
楊照： 早期來說，濟慈對您的影響頗深，從您寫給濟慈的幾封信可以看出，但我發覺，後來葉慈對您的影響也很大，能否談談，在文學的精神及創作的理念上，這兩位詩人對您的影響？
楊牧： 其實對於濟慈，我真正欣賞的是他朝向中世紀某種理想社會美的回歸，因此，我常將之與大自然的部落社會相提並論。此外，詩的創作技巧、藝術手法也對我深具影響。葉慈是後來我很喜歡的一位作家，尤其是他在現代主義方面的表現，至於其他如宇宙、人際關係方面的處理，我並沒有想要完全介入。台灣近來有人宣揚葉慈和愛爾蘭獨立運動有多大的關係，其實是過於誇張了，雖說他有所影響、貢獻，但很多時候葉慈只是個局外人，因此我寫了一篇〈愛爾蘭的葉慈與葉慈的愛爾蘭〉，提出這部分仍有許多空白曖昧之處，不宜強調太多；我倒是將注意力放在葉慈的詩在現代主義方面的表現手法及藝術，一直到我翻譯他作品的前兩年，我仍感到驚訝，在那個時代就有那樣的手法表達現代人對詩的理想。
楊照： 您翻譯的《葉慈詩選》兩年前一度成為暢銷書，您對此有何看法？
楊牧： 這是很不可思議的一件事，我想或許是我提到了愛爾蘭和台灣相似對等的詮釋關係，可能是這個因素使得台灣人特別喜歡看葉慈的詩，其實葉慈的詩在英文版來說，非常不容易懂，除非是科班出身才有相當的能力，我也是盡其所能的將詩的原意直接翻譯出來。聽說盧修一病中仍在讀葉慈的詩，應該是有原因的，但我仍希望大家喜歡他的詩本身的藝術多於政治。
楊照： 我從您的作品中，可以感覺到，您對詩人的身分、風格，有特殊的看法，在您的心目中，「詩人」和其他人是否有差異性？其間有無特殊的規則？
楊牧： 我認為詩人和常人一樣，尤其在現代社會裡更是
楊照： 您有一本著作《一首詩的完成》，形式上是寫給一些正在學寫詩，或是已初有創作的年輕詩人，但我倒感覺應是試圖去定位一個「詩人」的完成。
楊牧： 你的解釋很貼切，因為這本書的第一篇我就談〈抱負〉，這和一首詩的完成、技巧方面並沒有關係，而是點出，詩的創作，應先有動機、抱負。文學創作有各種不同形式、方法，之所以會選擇以詩來表達，一定有一些理念想展現，因此，我在書中依次處理了這些相關的主題。「一首詩的完成」或許如你所說，也可說是「一個詩人的完成」。
楊照： 在此，我進一步想問的是，您如何看待中國文學？據我所知，您在大學時代受徐復觀先生的影響，到了柏克萊曾以《詩經》作研究，甚至後來您對六朝駢文似乎也極感興趣，請談談您切入看待中國文學的角度，以及這部分對您的創作是否產生了什麼樣的影響？
楊牧： 年輕時，對中國文學原就深感興趣，大一時在東海大學歷史系曾聽過徐復觀先生的「中國哲學思想史」課程，雖是一知半解，但發現有此新領域讓我發揮，更是興奮不已。但在文學方面的啟發應是後來徐先生代授「韓柳文」課程，花了近十週的時間慢慢的講了韓愈的〈平淮西碑〉、〈柳州羅池廟碑〉，這給了我很大的啟示，若要將文章寫好，讀很多白話文功效不一定大，但若熟讀古文，然後消化成白話文，重新表達而出，功效可能最大。一直到我在金門當兵時還和徐先生保持聯絡，記得我曾藉由書信和他討論我對李商隱〈錦瑟〉的看法，他認為我的觀點不妥，後來還親自寫了一篇〈環繞李義山錦瑟詩的諸問題〉作為後續。
此外，陳世驤先生對我的影響也極大，是他重新教我讀《詩經》、《楚辭》的，而他自己很喜歡六朝的文學，也讓我讀了不少建安以後的作品。但我一直到二、三十年後的今天，方能進一步欣賞六朝文學的精緻、雍容、典雅，那實在都是好詩，但好到某種地步，就只是競相在技巧上變化，似乎忽略了詩還有其他要素，幸好唐詩很快就補足這部分，至今，我仍覺得唐詩是較能進入我身體血液和精神裡的。
較有系統去研究中國文學，應是唸研究所的時候，主要的精力是放在先秦文學，尤其是《詩經》、《楚辭》，同時也找到了一些新的方法來研究這些古代的文學。其實在大學時期，我雖是外文系學生，但已去中文系選修「詩經」、「楚辭」、「老莊」、「韓柳文」等課程，後來繞了一圈，學了西洋文學、比較文學，再回過頭來看，發現有好多題材可供研究，受了極大的鼓舞。至於六朝文學，我真正研究的僅止於陸機的《文賦》，主要是他所提文學創作的方法，在當時未有平仄、格律詩的觀念，他即以駢文的方式將詩、賦創作的奧祕提出，令人深感佩服。
楊照： 在此，我進一步想問的是，您如何看待中國文學？據我所知，您在大學時代受徐復觀先生的影響，到了柏克萊曾以《詩經》作研究，甚至後來您對六朝駢文似乎也極感興趣，請談談您切入看待中國文學的角度，以及這部分對您的創作是否產生了什麼樣的影響？
楊牧： 年輕時，對中國文學原就深感興趣，大一時在東海大學歷史系曾聽過徐復觀先生的「中國哲學思想史」課程，雖是一知半解，但發現有此新領域讓我發揮，更是興奮不已。但在文學方面的啟發應是後來徐先生代授「韓柳文」課程，花了近十週的時間慢慢的講了韓愈的〈平淮西碑〉、〈柳州羅池廟碑〉，這給了我很大的啟示，若要將文章寫好，讀很多白話文功效不一定大，但若熟讀古文，然後消化成白話文，重新表達而出，功效可能最大。一直到我在金門當兵時還和徐先生保持聯絡，記得我曾藉由書信和他討論我對李商隱〈錦瑟〉的看法，他認為我的觀點不妥，後來還親自寫了一篇〈環繞李義山錦瑟詩的諸問題〉作為後續。
此外，陳世驤先生對我的影響也極大，是他重新教我讀《詩經》、《楚辭》的，而他自己很喜歡六朝的文學，也讓我讀了不少建安以後的作品。但我一直到二、三十年後的今天，方能進一步欣賞六朝文學的精緻、雍容、典雅，那實在都是好詩，但好到某種地步，就只是競相在技巧上變化，似乎忽略了詩還有其他要素，幸好唐詩很快就補足這部分，至今，我仍覺得唐詩是較能進入我身體血液和精神裡的。
較有系統去研究中國文學，應是唸研究所的時候，主要的精力是放在先秦文學，尤其是《詩經》、《楚辭》，同時也找到了一些新的方法來研究這些古代的文學。其實在大學時期，我雖是外文系學生，但已去中文系選修「詩經」、「楚辭」、「老莊」、「韓柳文」等課程，後來繞了一圈，學了西洋文學、比較文學，再回過頭來看，發現有好多題材可供研究，受了極大的鼓舞。至於六朝文學，我真正研究的僅止於陸機的《文賦》，主要是他所提文學創作的方法，在當時未有平仄、格律詩的觀念，他即以駢文的方式將詩、賦創作的奧祕提出，令人深感佩服。
楊照： 進入有關您詩的創作這個問題，首先，想請教您的是，曾有人提出，從「葉珊」到「楊牧」，您換筆名的時間似乎不太對；或認為您第一本以「楊牧」為筆名的集子是《瓶中稿》，或認為應是在《傳說》時期就改用「楊牧」的筆名，因為風格和之前的作品有極大的轉變，能否進一步說明？
楊牧： 真正出現「楊牧」這個筆名，是我在《純文學》雜誌上發表了兩篇文章〈流轉〉、〈燔祭〉（後來都收錄在《年輪》中，題目只是隨意取，並無特別意義，至於所提到的說法，也不無道理，我在二十六、七歲時，到了柏克萊，那幾年所寫的詩都收在《傳說》中，那已和之前在愛荷華的詩集不一樣了，更不用說和金門、東海、花蓮時期的作品相較了。若在出書之際，將舊筆名更換，也是一種方法，但我仍沿用舊筆名，就在同時，我發表了〈流轉〉、〈燔祭〉等作品，因此才會出現「楊牧」。至於《瓶中稿》中的作品，是我去過麻薩諸塞大學，又重回西岸，收錄其間四年的作品，出書時已確定以「楊牧」為筆名。
楊照： 可以看出，《傳說》和您之前的作品風格已大不相同，可以看出您始終創作不輟，可以這麼說，和您同期，甚至比您早熟的詩人不少，但能持續創作的就屈指可數，究竟是什麼樣的力量讓您繼續創作下去？對於詩的追求有無改變？
楊牧： 其實，中途若我更換工作或是轉而專心研究學問，也都是可行之道。只是，對於寫詩一事，似乎是早已應允給自己的一種承諾了。《山風海雨》那三本書可看為當初那堅持及信念的自剖。或許，只能說，我的決心較大，而且所讀之書都鼓勵我應繼續堅持下去，不管是陸機、韓愈、蘇東坡、葉慈……在在都告訴我這些是有價值的。此外，我很早就認為，作品的風格、技術要不斷更新，才有意義。《葉珊散文集》出版之後頗有好評，但我並不投讀者所好，繼續類似的創作，因此，《年輪》就呈現了和先前迥異的創作風格，這對自己也是個刺激。
從我早期的創作到愛荷華階段，一直在找尋可行的創作之道，確實也獲得了一些不錯的回應，但真正有所收穫要到了在柏克萊唸研究所之時，將一些原本看似外形浪漫的部分，與知性相結合，亦即增添了哲學、知識等內涵。那段時間在我的創作過程是個轉折，因為我認為，詩的創作並非只是抒情的過程而已，因此，我寫了不少特別長的長詩，每一首詩都試圖去找結構，並為詩的結構尋找新的知性的出路。
楊照： 就我的閱讀經驗，《海岸七疊》是我相當偏愛的一部作品，如果記憶無誤，當時是和《禁忌的遊戲》一起出版，但風格卻完全不同，能否請您談談這部分。
楊牧： 《海岸七疊》和《禁忌的遊戲》內容風格的確是不同。寫《禁忌的遊戲》時是我個人生命裡極不快樂的一段時期，但我試圖去隱藏，因此《禁忌的遊戲》裡，我把場景搬到西班牙；但《海岸七疊》主要寫兒子出生，寫法、心境不同，當時正好也遇到了美麗島事件的發生，全台灣的政治情況，文化前途面臨空前的變動，而在我個人方面，感受之強烈，是生平第一次，所未曾有。大審中的辯論，使得全台的人都接受到一次有意義的政治教育。而我們在美國教書的一批朋友，也聯名寫了一封信給蔣經國，由陳若曦帶回台灣，力言為事件被捕的人絕非「叛亂份子」云云。《禁忌的遊戲》確實和我早年較傾向個人的寫作風格不同，呈現了另一種思考。過了兩三年，我在台大客座，有感於台灣的省籍問題，因此寫下〈有人問我〉、〈公理和正義的問題〉等詩。由於當時是戒嚴時代，有些作品作了未發表，或是以點到的方式來作，就像十多年前寫〈航向愛爾蘭〉一樣。
楊照： 《海岸七疊》和《禁忌的遊戲》除了在詩的內容及精神不同之外，詩的聲音也很不一樣，我知道您寫詩很注重這一部分，方才您提到陸機，在那個未有格律韻詩的時代裡，必須有對聲音能特別掌握的天才，方有那樣的作品出現。同樣的，現代詩的創作，有點類似回到那個沒有韻律的時代，必須對聲音有相當特殊的掌握方能寫詩，《禁忌的遊戲》不但場景推到西班牙，整個聲音的感覺也很接近吉他，這和《海岸七疊》所呈現的聲音、節奏是有所不同的，能否談談你對聲音的反省。
楊牧： 你提到吉他是對的，一般學吉他的人一定彈到禁忌的遊戲、大羅曼史。我想製造的是一種比較遙遠、異域的情調，但主題仍相當明顯，有羅爾卡的命運、佛朗哥秘密警察的事件交錯，我想表達的是很切題的台灣經驗，但場景卻搬到西班牙去了，而《海岸七疊》就大不相同，寫的是真實的生命，看到人來人往，小生命在長大，感覺到台灣出現的問題，感受是很真實的，因此聲音也不同了。我的確是很在乎聲音的，現代詩如你所說，沒有韻書可供遵循，因此，談到押韻，現代很多人都不懂，若不能把握到上下文字自然的抑揚風格，再怎麼樣的字眼也都無用，聲音要對才行。這或許是我求變的風格使然，一種生活情調過去了，另外找尋不同的聲音來表達另一種不同的生活情調。
楊照： 更確切的問，除了天份、自然的掌握之外，是否還有其他的方式讓您更自覺的去追求聲音？
楊牧： 聲音是可以自我訓練的，如讀書時隨機所遇，反覆幾次，細細體會如何所自來。《一首詩的完成》中就有一個章節專談這部分。唐朝以前的古文，四六文應是聲音最好的造就，但久而久之，仍使人厭煩。就有人故意將此類公式化完美的聲音破壞，可以得到另一種有效的聲音效果，這也是一種訓練的方式。
楊照： 您的詩作經常被歸入學院派，也給人精緻、典雅之感，對此，您有何感想？
楊牧： 稱我為學院派，或許是因我寫詩時，專注的程度，常常超過非學院派的人吧！即使我要寫一首不很嚴重的詩，我下的功夫，仍然和寫壯麗的詩時專注的程度相當。創作時，我不太會用嘻笑聰明的態度，這是為何這次選擇翻譯莎士比亞的原因，莎劇既有雍容精緻，也有嘻笑聰明，但態度始終是認真專注的。
楊照： 一般寫詩創作時，您對自己及環境的要求如何？
楊牧： 對於環境，我並不特別介意，有時在研究室、家裡的小書桌、飯桌上都可以創作，但態度始終是專注的。通常我寫到第二、三行時，大概的形式、長度、段落就能預想知道了，甚至何時須反覆、重複也都有所掌握，接下來兩個鐘頭的時間就是追求作品的終於完成。至於嘻笑聰明的作品我較無法表現，傳統中國古典詩的批評準則，如歐陽修說鄭谷詩沒「格調」或「格調」不高，值得我們檢討。詩有詩教，對於這些傳統的要求，我隱隱約約仍受其影響，因此，好玩的詩我做不出來。
楊照： 您有一段時間開始寫長詩，同時也創作詩劇，如《吳鳳》、《五王妃》等，這一類的創作對您而言，意義何在？
楊牧： 其實，我很早就想寫詩劇，因為學西方文學，一定會接觸到這個文類，古代雅典或是中世紀的作品，尤其莎士比亞。我想，若能處理詩劇，一個人就能分離出去，自己的人格化解掉，成為不同的角色，出現不同的聲音，永遠都是莫大的挑戰。
楊照： 像《年輪》一類的長篇散文作品在您的創作中也是一項特色，它和詩的呼應性如何？
楊牧： 寫《年輪》之初，我想創造的是一種新的藝術結構，但我不願讓人覺得是詩、或散文或散文詩，我要創造一種類似龐大交響的音樂，找不到漂亮縈繞的曲調結構。
楊照： 序跋是您的創作中，另一種很特別的文類。能否談談？
楊牧： 序跋在傳統文學理論上就是一種極重要的文類，很能證明作者觀察之精，體悟之深，和文章鍛鍊功力之所在，其中的人情世故更令人心嚮神往。
楊照： 對於和您同輩，或是年輕一輩的詩人，除了您在《一首詩的完成》中所提的理念之外，您有無特殊的觀察或建議？
楊牧： 年輕的詩人，在戒嚴最後兩年呈現停滯的狀態，曾使我焦慮，但解嚴之後，所有想像力都釋放出來了，的確如此。我喜歡讀他們寫的新詩，尤其是大學裡的小詩刊，印刷裝訂之可愛，作品內容不落俗套，形式新穎，令人覺得萬分可喜，反倒一些老詩刊久停之後復刊了，氣氛就不是很好。(全文完)
導讀
文字與意象的雙重挑戰
——讀楊牧的《葉慈詩選》
陳超明（政大英語系副教授）
詩是一種文字遊戲，讀詩不但是一種與詩人共享文字樂趣的活動，更是鍛鍊自己心 智與想像力的一種練習。而要達到這種挑戰心智與文字的高難度動作，大概要數「讀中譯的英詩」。一方面要咀嚼中文文字所呈現的「他國」情境，一方面要融入「原始」詩人的思想國 度。由於文化上的差異與文字的轉移，楊牧所編譯的《葉慈詩選》毫無疑問地為讀者提供了一個這種文字與心智互動的戰場。與其討論楊牧這位詩人，「如何精確地翻譯」葉慈的詩，不如來讀讀楊牧「如何再創作」這位愛爾蘭詩人的詩作，看他如何以中文的型式來挑戰讀者的心智與想像力。
整部選集共收集七十六首詩，包括葉慈早期唯美的作品，如〈那印度人的所愛〉〈湖島因尼斯夫莉〉；中年發展期的作品（一九一○—一九二五），從內心的世界進入愛爾蘭的民族與文化傳統中，如〈闊園野天鵝〉及〈復活節一九一六〉；及詩人江先知角色所呈現的跨文化與跨種族詩作，如〈二度降臨〉及〈航向拜占庭〉等。照時間之次序，可以看出詩人從早期著重文字與意象的使用成長為一具有宇宙觀與靈視（vision）的先知（prophet）。
詩人楊牧時以白話、時以文言，試圖抓住葉慈的語言變化與音律。姑不論其翻譯是否精確（有關翻譯之爭辯，請見《中外文學》三○二卷中，彭鏡禧與楊牧之論辨），但意象之捕捉，已足夠中文讀者領略了。以〈湖島因尼斯夫莉〉一詩為例，全詩分為三段，第二段與第三段皆以「我現在就動身前去」為導向，但經過時間的變動與沈思，這兩種「動身前去」的心境迥然不同。詩人以蜜蜂及蟋蟀的聲音遙指「獨居逍遙」的寧靜，以「有聲」轉化為「無聲」的境界。而後又以色彩：「一片燦爛」、「紫光一團」、「春靄」、「朱頂雀」來呈現「和平」（應是「平和」）的心境。這種突破邏輯思維的意象手法，正是讀者在這場文字與心智遊戲中的最大享受。
而在〈闊園野天鵝〉一詩中，挑戰讀者的已不祇是文字與意象，而是心境的多重轉折。詩人（葉慈與楊牧）以自然與自我的心境為對比著手（「我長久注視那些華采食物，而此刻憂心黯然」），而後讚嘆天鵝的永恆型式——它們的心不曾變化——對照天鵝所建立的生命型式，詩人反問當他醒來時，是否也如天鵝，已高飛遠離，進入永恆。這裡，我們依稀感受到詩人與天鵝進入那種「莊周夢蝶」的神秘境界。
茱萸的孩子—余光中
余光中記事
簡介
余光中，福建永春人，民國十七年重九生於南京。
九歲時因抗戰爆發，輾轉就讀了金陵大學廈門大學和台大外文系。台大畢業同年出版第一本作品舟子的悲歌。民國四十三年服預官一時出版藍色的羽毛，並和覃子豪等人共創藍星詩社。後獲得愛荷華大學藝術碩士，返國在師大授課，主編現代文學雜誌，並參加時代詩論戰。而長詩天狼星被喻為六十年代最重要的長詩，論戰中以調和現代中國世界與本土為主要思路。
和發表長詩天狼星與洛夫論戰，風格逐漸回歸傳統。先後再與多國家大學講課並出版了著名的詩集蓮的聯想，在冷戰的年代，白玉苦瓜等等。在出版量的上，相去無幾。在出版的質上，其詩寬廣多變，精妙深微，無論在詩的構成上或詩的字句上都令人有凝聚新穎清新之感。
重九誕生的小孩
兩千多年來，中國人有一個風俗，就是每年農曆９月９日（重九）這一天，大家都會呼朋引伴去登高，喝喝菊花酒，婦女身上佩帶茱萸囊，以便避邪。余光中就是９月９日誕生的孩子，所以余光中自稱「茱萸的孩子」，去年過七十歲生日時則自喻為「詩翁」。
簡歷
１９２８∼１９４９ 大陸時期
１９５０∼１９５８ 台北歲月
１９５８∼１９５９ 第一次赴美
１９５９∼１９６４ 台北歲月
１９６４∼１９６６ 第二次赴美
１９６６∼１９６９ 台北歲月
１９６９∼１９７１ 第三次赴美
１９７１∼１９７４ 台北歲月
１９７４∼１９８５ 執教香港中文大學
１９８５∼ 定居西子灣
讓春天從高雄出發
１９８５年９月余光中應國立中山大學創校校長李煥先生的聘請，離開居住了１１年的香港，擔任中山大學文學院院長兼外文研究所所長。一夕之間，余光中讓中山大學提高了許多知名度，高雄市也因有了余光中的居住，而慢慢吐露文藝的光華。
讓春天從高雄登陸
這轟動南部的消息
讓木棉花的火把
用越野賽跑的速度
一路向北方傳達
讓春天從高雄出發
「讓春天從高雄出發」，每個高雄人都聽過的美麗代號。您知道它是怎麼來的麼？
高雄素有「文化沙漠」之稱。那時市長蘇南成想讓高雄市擺脫「文化沙漠」的外號，於是積極提倡許多文化活動，起初一兩年的「木棉花文藝季」，特別請余光中來壯大聲勢，他深知「余光中牌」的效力是驚人的，而余光中也都義無反顧的參與，只因為想滿足社會對他的需要與貢獻自己對社會的責任。
他別出心裁的為文藝季活動寫主題，也就是我們朗朗上口的「讓春天從高雄出發」。他說：”你看，台北不論那一方面都跑在高雄之前，但有個東西它不可能先有。什麼呢？高雄位在南方，春天的第一個氣息一定先在高雄出現！”好一個靈感！足以名垂高雄而不朽了。
成為高雄人
余光中定居高雄已經１３年了，這是他繼台北之後，住得第二久的城市，因此他對高雄有濃厚的感情，他為高雄做的事也多得難以細數！剛到高雄時，「台灣新聞報」副刊主編魏端先生邀余光中和其他中山大學的教授聯合執筆「山海經」專欄，從此開啟了中山大學和市民的交流，而余光中也因此與高雄文藝界有了較頻繁的往來。
１９８７年總統蔣經國先生逝世，舉國同悲，余光中發表了”送別”這首詩，並領著五萬高雄民眾朗誦，以悼念偉大的領袖。１９８８年，「復興文藝營」在西子灣畔舉行，由余光中主持，當時不少各地文壇名人都南下助陣協助指導，並與余光中在惜別晚會合演了一齣獨幕喜劇。當年的重九（農曆９月９日），余光中在全國文藝界友人的祝福下在高雄國賓飯店歡度了６０大壽。即使已過耳順之年，余光中老而彌堅，仍然接受全國各界的邀約，尤以１９８９年，余光中聯合了楊日旭先生舉辦了「五四，祝你生日快樂」來紀念五四文藝節７０週年，最為轟動。
關心高雄市
高雄市是台灣的工業重鎮，余光中和其他市民一樣痛心高雄的天然環境生態遭受嚴重污染。剛到高雄時，他先住在市區半年，深受到空氣及噪音污染，再加上交通混亂，煙囪林立，天空永遠灰濛濛，身為詩人的他曾經痛苦生氣得寫下了”控訴一枝煙囪”。
用那樣蠻不講理的姿態
翹向南部明媚的青空
一口又一口，肆無忌憚
對著原是純潔的風景
像一個流氓對著女童
噴吐你滿肚子不堪的髒話
你破壞朝霞和晚雲的名譽
把太陽擋在毛玻璃的外邊
有時，還裝出戒菸的樣子
卻躲在，哼，夜色的暗處
向我惡夢的窗口，偷偷地吞吐
你聽吧，麻雀都被迫搬了家
風在哮喘，樹在咳嗽
而你這毒癮深重的大煙客啊
仍那樣目中無人，不肯罷手
還隨意撣著煙屑，把整個城市
當做你私有的一只煙灰碟
假裝看不見一百三十萬張
－－不，兩百六十萬張肺葉
被你薰成了黑懨懨得蝴蝶
在碟裡蠕蠕地爬動，半開半閉
看不見，那許多矇矇的眼瞳
正絕望地仰向
連風箏都透不過氣來的灰空
幸而後來他搬入了西子灣中山大學的宿舍，那兒依山傍海，風景美麗而宜人。
美麗都市的文化大使
１９９７初夏，高雄市政府委託ＴＶＢＳ製作一系列行銷高雄的影片，首先登場的，便是余光中介紹的「詩人篇－－春天從高雄出發」。見那依山傍海的美麗畫面，配上詩人動人的口白，便成為有如蓬萊仙境一般的短片了，所以余光中也是最佳"廣告明星呢"!。播出之後，ＴＶＢＳ新聞處接到許多電話，大多是高雄市民想要一份錄影帶，因為他們從來也沒有想到高雄也可以如此美麗！
余光中有一個獎座，上題「功在哈瑪星」，「哈瑪星」三個字源自日語，意思是海岸線，也是高雄市最古老的社區之一，指的是鹽埕、哈瑪星、港口的三角地帶，也就是現在的鼓山路、高雄港及壽山一帶。市政府想重建哈瑪星，讓它成為市民親近海的模範社區於是推出「再造哈碼星」，參加在台北市舉行的「台灣各縣市展覽」，余光中受邀代表高雄市政府親自到台北市作宣傳，行銷高雄，因此市長頒贈「功在哈瑪星」獎座以感謝余光中，所以余光中住在高雄市的確是高雄市的榮幸。
高雄之寶
余光中被禮聘為中山大學第一位講座教授，獲得了一個專用停車位，而且將永遠保留他的研究室。從1999年一月余光中就正式退休了，然而名氣實在太大了，只好退而不休，仍擔任中山大學「光華講座」,繼續開課,嘉惠學子，他則依然一貫慎重準備課程，同時也不封筆,留在校園內自由創作。
重九的午後
1998年10月23日，中大文學院及中華民國筆會策劃了一次以他作品為主題的研討會來為他祝賀70大壽，余光中親自命名為「重九的午後-余光中作品研討暨詩歌發表會」港台兩地百餘位文人學者都來到高雄共襄盛舉，讀者為他準備了三層生日蛋糕，余光中十分感動。當時詩人們紛紛對他獻詩，朗誦詩作，中大學生載歌載舞表演了以余教授作品譜詞的「昨夜你對我一笑」、「讓春天從高雄出發」等，歌手也獻唱了「鄉愁四韻」、「迴旋曲」等膾炙人口的民歌作品。
青少年的偶像
在台灣，除了高中、國中，各大學的國文讀本也多採用余先生的詩文，「鄉愁」「聽聽那冷雨」幾乎是必選名篇，余光中早已是國寶級的文學大師了。
余光中代表詩作:分為五個時期
1 浪漫
代表作品:舟子的悲歌,藍色的羽毛
2 融合歷史具史詩性
代表作品:五陵少年
3 融合前兩時期之風格
代表作品:蓮的聯想
4 民族意識社會觀察些許帶有諷刺意味
代表作品:一枚銅幣，忘川，雙人床，如果遠方有戰爭
5 故國遙想
代表作品:白玉苦瓜
＊參考資料
余光中傳
守夜人
海華文庫
余光中專訪
余光中詩選
詩的照明彈
詩的風向球
從徐志摩到余光中
夢與地理
中國新詩欣賞
敻紅--
敻紅，本名胡梅子。民國二十九年生於台東。師範大學藝術系畢業。民國五十七年結婚同年出版弟一本詩集金蛹。六十五年出版敻紅詩集。
敻紅擅長寫情詩，細緻的心思，深湛的凝想和奇詭的臆測，譜出動人的詩篇，奠定他在詩壇的地位。六十年後詩風頗有改變，不在一味纏綿悱惻，確有不少奇嶇壯闊之作。
海誓
你的類，化作潮聲。你把我化入你的淚中
波浪中，你的眼眸跳動著我的青春，我的暮年
那白色的泡沫，告訴發光的貝殼說
你是我小時後的情人，是我少年時代的情人
當我鬢髮如銀，你仍是我深愛著的情人
而我的手心，有你一束華髮，好像你的手
牽著我，走到寒冷的季節，藍色的季節
走道飄雪的古城，到安靜的睡中
當我們太老了
便化為一對翩翩蝴蝶
第一次睜眼，你便看見我，我正破蛹而出
我們生生世世都是相愛的
這是我小時後聽來的故事
敻紅的詩最動人之處就是寫情，尤其是愛情，經由女子細緻心靈加上詩人的筆彩，譜出了無比動人的情詩。 愛情的堅貞與甜蜜都浸在詩的意境中。雖然詩中所用的海浪潮聲，都是極俗的比喻，仍是令人感動呀。而寒冷的季節飄雪的古城，都用來襯托出愛情的溫暖。化作一對翩翩蝴蝶是前面提到的奇詭感，承接最後一句--這是我小時後聽來的，此句是全詩最不凡的地方，讀者從一開始就被詩人一步深似一步帶進了一個極真實動人的愛情中，智此把讀者抽離，說到這只是小時後聽來的故事而已。還把全詩從文學層面的感情沉溺中提升到哲學境界，人生乃是一則一則的故事。
懷人之一
為你貯一海的
思，悄靜而透亮
你的臂灣危一座睡城
我的夢美麗而悠長
最微的燈，一扇半圓的窗下
你的名字，化作金絲銀絲
半世紀，將我圍纏
貯一海的思
在那靜悄的城池
作美的語言想最美的花瓣
夢中，落我一身衣裳
湧現皆美好的經驗，懷人的滋味為甜。把思深如海變換成為你貯一海的思，清新可喜，以悄靜而透亮修飾思亦新鮮可愛。這首詩可體會的還是女子纖細多感的心靈。詩中所有的描述都表現出此一心靈。女子依賴愛情滿足愛情的特性，可以從城池一詞中看出。